更新时间：2024-09-19 21:39
社会主义新时期是以彻底否定文化大革命为历史起点的。这种对灵魂的摧残尤其容易造成惨痛的心灵创伤。但这只有在挣脱了精神枷锁、真正思想解放之后，人们才能意识到这“伤痕”有多重、多深。这是伤痕文学喷发的历史根源。
新时期伊始，中国人民在政治上解放了，但由于“两个凡是”未被推翻，“无产阶级专政下继续革命”的错误理论依然流行，所以文学理论与创造仍受到严重束缚，以致出现“东边日出西边雨”的奇特现象。随着“真理标准”的大讨论和党的十一届三中全会的召开，当代中国才真正出现转机，文学才走上康庄大道。这种社会情势正是伤痕文学出现的时代背景。
新时期文学首先必须面对的是文化大革命，所以伤痕文学自然而然地以文化大革命这一历史时期作为了重要内容。当时的文学作品或以悲欢离合的故事，或以鲜血淋淋的场景，对长达十年的大动乱对中国人民造成的精神创伤予以了“字字血、声声泪”的强烈控诉，对肆虐横行的极左路线予以了强烈的谴责。这便是伤痕文学的核心思想内涵。
十年文革期间，无数知识青年被卷入了上山下乡运动中。“伤痕文学”的出现直接起因于上山下乡，它主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。
较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是四川作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。当时评论界认为这一短篇的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”，有的认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与当年鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。
紧随其后，在读者中引起关注的“伤痕文学”是安徽作家王余九1978年5月发表于《安徽文学》的短篇小说《窗口》。小说通过生产队长吴永忠半生经历，描述了1958年以来极“左”路线给农村和农村基层干部以及农民带来的深重灾难。粉碎“四人帮”后，他们在反思中发现，中国农村要想奔向幸福，绝不能再像过去那样干下去了。
然而“伤痕文学”的名称，则源自卢新华刊登于1978年8月11日《文汇报》的短篇小说《伤痕》。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁疗治创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》《高洁的青松》《灵魂的搏斗》《献身》《姻缘》等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的《铺花的歧路》《啊！》、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。
1988年，在苏联的许多文学刊物上，出现了大批以揭露和抨击斯大林时代破坏法制大搞个人迷信为主题的文艺作品，被评论界称为“伤痕文学”。
“伤痕文学”分为两类，一类是取材于20世纪30至50年代，反映斯大林个人专制事实的小说。例如雷巴科夫的长篇小说《阿尔巴特街的儿女们》、诗人日古林的自传体中篇小说《黑石》和丘科夫斯卡娅的中篇小说《苏菲娅·波得罗夫娜》等。有些作品不仅反映当时社会的恐怖气氛，还披露了在斯大林时代就曾成立过反对斯大林个人迷信的秘密组织。
另一类作品是当事人的回忆录，如30年代的新闻工作者拉兹贡的回忆录《并非伪造》一书，除叙述了本人被捕后的遭遇外，还写了不少名人在狱中的情况。
“伤痕文学”涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄1966-1976年以来积郁心头的大痛大恨，这恰恰契合了文学最原始的功能：“宣泄”。 以上提到的两篇作品，只是在题材上对于“伤痕文学”具有开创性意义，然而在艺术上它们却都是十分稚嫩的。相比之下，另几篇也被视为“伤痕文学”代表作的作品，虽然并无拓荒价值，但艺术上却显然更为成熟，如张洁的《从森林里来的孩子》、宗璞的《弦上的梦》、陈世旭的《小镇上的将军》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、郑义的《枫》等。
“伤痕文学”思潮的创作最初大多是短篇小说，因为表现同一题材，长篇一般需要有较多的时间准备。一般认为，最早问世并产生了较大影响的长篇小说是莫应丰出版于1979年的《将军吟》 。另外周克芹描写农村的《许茂和他的女儿们》 （发表于1979年）、叶辛展现知青命运的三部曲《我们这一代年轻人》《风凛冽》《蹉跎岁月》也都是此类主题的代表作。这些作品都先后被搬上银幕或改编成电视剧，在社会上产生很大反响。
对动乱的反思
伤痕文学”以启蒙主义的姿态揭露了林彪、“四人帮”在“文革”期间所犯下的滔天罪行，对“文革”极左政策带给人们的苦难进行了声泪俱下的批判与控诉；“文革”所构建的神话被打破，个人从一元化政治的束缚下走了出来，个人感情、个人思想、个人尊严、个人权利从政治的祭坛上被解放出来，重新获得了表现的空间。在由“造神”的文学复归为“写人”的文学的过程中，“伤痕文学”的确扮演了开路先锋的角色。
然而，从作为媒介传播对象所聚焦的文学内容来看，几乎所有的“伤痕文学”作品都将历史的镜头仅仅对准了“文革”十年（稍后的“反思文学”才将思想的触角伸向十七年时期和当下的现实）这一特定的历史阶段，对“文革”期间各种是非混淆、人妖颠倒的荒诞事件进行曝光；在人物形象塑造上，大多选取知识分子和革命干部这两类群体作为聚焦对象。“聚焦已经是一种包含主体性的阐释。”②“伤痕文学”带着这种“主体性的阐释”，将批判的矛头直接指向“文革”十年，对造成这一历史浩劫的林彪、“四人帮”进行政治上的揭露和批判，对于“文革”十年的其他事件（经济的、科技的、军事的等）则鲜有提及，即便提及也只从政治的单一视角进行叙事；对受到迫害的知识分子和革命干部只截取他们遭受苦难最惨烈的横断面，进行历史定格，他们相对平静的日常生活则被有意加以遮蔽。
需要注意的是，“伤痕文学”所反映的某些悲剧与苦难，在十七年和“文革”时期根本称不上苦难或悲剧，有些甚至具有崇高精神，如刘心武的《班主任》中受到伤害的谢惠敏是一名不谙世事的中学生，她思想上的僵化和教条、政治上的敏感与单纯放在“文革”的政治文化语境下，便是“革命”的，因为她是革命群众的一员，“而群众的‘革命性’身份是由政党伦理赋予的”。粉碎“四人帮”后的“政党伦理”自然不同于“文革”时期。在新的时代条件下，谢惠敏只能被剥夺她的“革命性”身份，而代之以被质疑、被否定的身份。由此看来，“伤痕文学”所描写的悲剧和苦难为新的时代政治向旧的意识形态发起挑战并战胜之提供了参照系。
“意识形态将动员语言、逻辑以及社会禁忌系统共同组成严密的网络以阻止社会无意识的浮现。”与为维护原有的意识形态而采用“阻止”的做法相反，“伤痕文学”作为新时期社会无意识的产物，在文本语言和叙事逻辑上采用了“污名化”的方式，对过去的极左意识形态发起了挑战。因为缺乏必要的时间间隔和历史沉淀，“伤痕文学”来不及从历史的阵痛中冷静下来，对“文革”进行理性的审视，一定程度上延续了“文革”政治化语言的暴力倾向和革命正义不证自明的思维模式，这成为人们诟病“伤痕文学”是一种惯性写作的理由。此外，“伤痕文学”还“动员”了“社会禁忌”。卢新华的《伤痕》中母女之间的生死离别，陈国凯的《我该怎么办》中一女嫁二夫的婚姻难题，郑义的《枫》中恋人之间的无情血战，孔捷生的《在小河那边》的姐弟畸恋，王宗汉的《高洁的青松》中的夫妻反目，都不约而同而又触目惊心地展现了发生在骨肉之间、手足之间、夫妻之间包括家庭、亲情、婚姻、伦理在内的一系列“社会禁忌”。
从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄，这一切都表现出对以往极左路线和政策强烈的否定和批判意识，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪，对当下和未来的迷惘，失落，苦闷和彷徨充斥在作品中。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂糅的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就并不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。
“伤痕文学”被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在1980年代的重演。围绕《伤痕》等作品，在1978年夏到次年秋天发生了热烈的争论。文艺与意识形态、文艺的社会功用等命题得到的重新辩论与争鸣。1979年1月陈恭敏在《戏剧艺术》上发表《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，同年4月《上海文学》评论员文章《为文艺正名—驳“文艺是阶级斗争工具”说》，两文都有力驳斥了文艺纯粹为功用政治附庸的说法，对“伤痕文学”暴露性描写给予了肯定。
同时，“伤痕文学”后来较成熟的作品如竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》《我们这一代年轻人》及冯骥才的作品普遍表现出对于人性的关怀，对于人性深刻的探索和讨论，引发了1980年代前期规模最大的对人性，人情，人道主义问题的文艺思想讨论和对于人的尊严、价值、权利的呼唤。
局限又是十分明显的。
人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。
叙事
在“伤痕文学”中，过去被判定为是造成伤痕的不幸黑暗，当下虽然是拨乱反正的新时期，是整体上与过去的告别，但仍然受到过去的纠缠，伤痕是过去的错误和伤痛的延续。因此，如果说过去是需要被割裂和拒斥的回忆和梦魇，则是需要被修正和补救的现实。好在，无论如何，都已经是新时期，是希望的起点。因此，未来也就成了消弭过去和当下伤痛的、可以追求和奋斗的希望指向。
于是，“伤痕文学”叙事中的当下立场就在时间维度上不断地被过去和未来撕裂。而过去与未来之间就在不同的层面上被归简为对立的两极：在认知层面上被归简为错误和正确；在价值层面上被归简为不人道和人道；在心理层面上被归简为痛苦和希望；在感知层面上被归简为黑暗和光明。
不足之处
“伤痕文学”作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过，“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。而“伤痕文学”只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻画。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是“美的毁灭”，只能引起人们“兔死狐悲”式的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。
例如，在孔捷生血统论偶然性因素，这种刻意添加的悲惨无疑使作品显得虚假，同时也无法产生使人震撼的力度。
政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。
伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的反常的苦难年代的强烈控诉。伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史，在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。彻底否定“文化大革命”，这就是伤痕文学的精神实质。
《窗口》王余九
《伤痕》卢新华
《思念你，桦林！》袭巧明
《被爱情遗忘的角落》张弦
《本次列车终点》王安忆
《我是谁》宗璞
《啊!》冯骥才
《大墙下的红玉兰》从维熙
《走出迷惘》辛北
首先，从社会意义上来说，“伤痕文学”是对文革的整体否定。即，它不仅是对文革中的政策及其造成的恶果的否定，而且是对文革及其之前的“瞒”和“骗”的创作方法的否定，从而恢复了文学的“真实性”。
其次，在“伤痕文学”中，人们发现了久违的悲剧精神。
在极左路线严格规定文学只能“歌颂现实”的情况下，几十年来，悲剧意识在文学中已经被迫消失。而到了文革结束，蒙受了巨大灾难的人民萌发的第一种情感就是对这场具有深刻社会性的大悲剧的悲哀与愤懑。于是，在中国当代文学史上，首次出现了以悲剧形式来反映社会主义的文学思潮“伤痕文学”。
第三，在“伤痕文学”中，开始注重对普通人的刻画，从而摆脱了十七年和文革中文学只能反映“工、农、兵”甚至只能以“英雄人物”为创作重心的教条规定，在表现对象上，出现了空前的广泛性。作品中塑造了一些前所未有的小人物形象，如《啊！》中的知识分子吴仲义、《月兰》中的农村妇女月兰。 然而，作为刚刚摆脱的文革僵死的创作模式的文学先声。
伤痕在空间方面的展开造就了对民族创伤和国家苦难的本质性肯定，在时间上的展开就变成了以“文革”为起点，为探求何以能产生“文革”而回溯历史而进行的历史反思，这二者的合力将引发一系列政治——社会——文化——文艺问题。仍处在政治——文艺主潮中的文艺必然要直接地把这些问题直呈出来，在文学上表现为三大潮流，其中与伤痕文学直接相关又与政治——文化实践相连的有二：一是作为伤痕直接的时间展开、从历史之维回溯伤痕以探求伤痕“本质”的文学，这类文学被文学理论家称为“反思文学”；二是从伤痕的巨痛中产生出的最激烈的一端：对制度本身的询问。仅从政治——文化角度看，前者是主流政治的一种表现，后者是反主流政治的一种表现。
新时期之初，文学和电影开始复苏和发展。长期在艺术领域占据中心地位的文学，以极大的政治热情、深切的人文关怀、以天下为己任的担当，率先创造，伤痕文学横空出世。伤痕文学和紧接着的伤痕文学思潮，直接引领着电影创作实践。这一时期的电影作品，或直接改编自伤痕文学，或深受伤痕文学的影响，显示出对文学的高度依附。
“伤痕文学”在美术界的回应是“伤痕绘画”的兴起。早在1978年，也就是“伤痕文学”方兴未艾之际，四川美术学院的学生中就产生了一批反映“伤痕”的创作草图。不久，该院学生程丛林的油画《一九六八年×月×日画》、高小华的油画《为什么？》在庆祝建国30周年的全国美术作品展中引起了轰动。这些作品以“文化大革命”武斗、红卫兵彼此残杀为题材，再现了当年惊心动魄的一幕。接着，王亥的油画《春》，王川的油画《再见吧，小路！》何多苓、唐雯、李小明、潘令宇的油画《我们曾唱过这支歌》相继问世，并在画坛和社会上引起强烈反响。
从“伤痕文学”的出现至今，对其评说争论从未停止过，它甚至引发了当代文学史上几次著名的文艺争论。“伤痕文学”最初是带有贬斥含义的称谓，被一些批评家看作是五六十年代“暴露文学”“写阴暗面”等在八十年代的重演。
争论焦点集中在应不应该“暴露”、能不能揭露社会“阴暗面”等问题上，而且争论日趋广泛，进而出现了关于“歌颂与暴露”、“向前看”还是“向后看”的大讨论。这场大讨论的导火线是1979年4月5日，《广州日报》发表的《向前看呵！文艺》一文。这篇文章把揭露林彪、“四人帮”的文艺作品分成三类一类是描写大胆反抗“四人帮”的英雄，如《于无声处》:一类是揭露“文化大革命”产生的社会问题，如《班主任》一类是诉说“四人帮肆虐”下的人的悲惨遭遇。称这三类作品都是“向后看”的文艺，不利于鼓舞人民“团结一致向前看，团结一致搞四化”，因此应该“提出文艺向前看的口号，提倡向前看的文艺”。广东文艺界就此展开讨论，并很快越出广州，引向全国。文艺界多数人不同意文章的观点，但也有人认为文章的观点基本正确。类似的争论也发生在上海。同月《上海文学》第4期发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》。文章指出，“文艺是阶级斗争的工具”，是“四人帮”“阴谋文艺”的理论基础。文艺要真正打碎“四人帮”的精神枷锁，迅速改变现状，就必须为文艺正名，对“工具论”拨乱反正。文章虽然直接针对的是“工具说”，但也引发了人们对“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”等问题的质疑，所以很快引起文艺界的重视。许多文艺理论工作者、各大学文科师生纷纷写文章展开争鸣。赞同者有之，反对者亦有之。各种争论相持不下，终于由于《“歌德”与“缺德”》一文(以下简称“歌文”)的发表而引发出一场波及全国的“风波”。
“歌文”中心思想是说，文艺工作者的任务是“歌德”——歌颂党、国家、社会主义和人民大众，而不是“缺德”——专门揭露“阴暗面”。从这个观点出发，文章把写“伤痕”、把揭露社会主义时期生活中的阴暗面的作品视为“缺德”，对“伤痕文学”进行了批判。而且，由于“文化大革命”“流韵”的影响，这种批判明显地像是一篇“大批判稿”。
这样的语气和观点，在当时批极“左”肃流毒，且“伤痕文学”如日中天的时候，必然要惹起争议。一段时间内，《河北文艺》编辑部收到许多议论“歌文”观点的来稿，而且意见很不一致。于是，编辑部决定按照中宣部把文艺批评搞活的精神，借机开展一场讨论，明辨是非，提高认识。便在刊物第8期上选发了两篇不同意见的文章:一篇题目是《关于歌颂领袖的问题》，另一篇题目是《也谈“歌德”与“缺德”——与李剑同志商榷》。
《人民日报》《光明日报》《红旗》等大报刊，很快发表了一系列的文章批驳“歌文”。1979年7月16日《人民日报》第3版发表阎纲的文章，指出“现在还是放得不够”，不是放得太过头了。批评有些人“以为中央重申四项基本原则就是文艺界反右的信号，因而又操起棍子准备打人了”。7月20日，《光明日报》发表王若望《春天里的一股冷风》的批评文章，言词很“激愤”。说“歌文”犹如春天里刮来的“冷风”，是貌似正确的“谬论”。“其语气又何等霸道！”“比江青还江青”，“比张春桥十三年还十三年”，使不同观点的争论带上浓重的火药味。《红旗》杂志发表的署名文章强调:“歌文”这些观点，同粉碎“四人帮”以来我国文艺界的斗争实践和创作现状很不相符，同党的三中全会提出的解放思想、实事求是的方针背道而驰，因而是片面的、错误的。正如报刊上有的文章所指出的那样，它是“春天里的一股冷风”。7月31日，《人民日报》第三版以整版篇幅就“歌文”展开讨论，其中包括周岳的文艺短评《阻挡不住春天的脚步》，并转载了王若望的文章。
然而，有意味的是当人们今天重审这批“伤痕文学”作品，人们会发现，无论当初的争论如何在肯定与否定中辗转，在审美意识形态一元化的社会文化体制之中，“它虽然力图挣脱，但在实际上仍含不可避免地带有着旧的历史印迹。过去的时代无论是在作家主体，还是在文本的主题话语，叙事模式以及人物的形象修辞等方面，均都体现出顽固不化的历史影响”。而从政治审美形态来说。“伤痕文学”无疑也秉承了那个时代的政治意志。